Великая миссия

Памяти моих родителей

Георгия Маргвелашвили

и Этери Думбадзе

О великих людях писать трудно. О многом сказано, многое затеряно в памяти современников. Судьба этих людей часто наполнена звездными взлетами и, в то же время, трагична. Их наследие требует серьезных исследований, а внушительный перечень работ, достижений, открытий, хотя и вызывает искреннее восхищение, всегда ничтожно мал в сравнении с творческим взрывом, который они несут в жизнь...

 Вахтанг Чабукиани. Концертный номер

Вахтанг Чабукиани – из числа таких людей... Людям свойственно пышно отмечать юбилеи, устраивать торжества, вспоминать – это тоже необходимо. Только есть одно «но»... Искусство балета, как и театральное искусство в целом, связано с определенными отрезками времени – жизнью на сцене. Мы имеем возможность перечитывать Гомера и Данте, наслаждаться творениями мастеров изобразительного искусства, но место театрального представления – сцена, оно разворачивается «здесь и сейчас». Должна существовать хотя бы запись (современная техника, надеюсь, в рекламе не нуждается). Мне могут возразить: такие как Чабукиани рождаются раз в столетие, а когда он танцевал, такой техники не было, хорошо, что кинопленка зафиксировала «Лауренсию», «Синатле», «Отелло» и некоторые фрагменты других спектаклей... Согласна, абсолютно согласна. «Чародей танца», «легендарный Вахтанг», «горный орел», его «головокружительные гастроли» за рубежом, – множество эпитетов, но ни один из них не может выразить тот эмоциональный всплеск, то состояние души, которое вызывало появление на сцене Вахтанга Чабукиани. В 1957-м году в Тбилиси состоялась премьера балета «Отелло». Память хранит, как запечатленный кадр – проспект Руставели, заполненный огромным количеством людей, мечтавших попасть на спектакль или хотя бы издали увидеть Вахтанга, выходящего из театра после представления, море цветов, конная милиция, охранявшая порядок... Удивительная «энергетика», наполнявшая сцену и зал, передавалась и артистам, и зрителям, более того, она «работала» даже тогда, когда сам Вахтанг Михайлович не танцевал, а просто находился в зале, наблюдая за выступлением своих учеников. Даже сейчас невозможно спокойно пройти мимо «его» кресла – первого от прохода, с левой стороны, в верхнем ряду амфитеатра... Но творчество Чабукиани не ограничивалось только выступлениями на сцене. Созданные им балетные спектакли, начиная от «Сердца гор» Баланчивадзе, первого национального балета, и первого балета с героической тематикой, «Лауренсии» Крейна, вплоть до шекспировского «Гамлета» Р. Габичвадзе – это ведь неоценимая сокровищница мировой хореографии, не говоря уже о нашей родной, грузинской. Проходят годы, уходят из жизни друзья и соратники Вахтанга Михайловича, и надо торопиться, торопиться восстановить и зафиксировать уникальные балетмейстерские работы Чабукиани – «Горда» и «Демон», «Болеро» и «Шопениана», «Торквато Тассо» и «Рапсодия в стиле блюз», «Навстречу жизни» и «Амазонки», «Рассвет» и «Аппассионата», «Золушка» и «Баядерка», «Приглашение к танцу», множество танцевальных номеров и хореографических миниатюр, наконец, «Гамлет». Но увы, «нет пророка в своем отечестве»...

 .

 В. Чабукиани и В. Цигнадзе. "Жизель" 

«Сердце гор» (1936-38 гг.) – первый балет, положивший начало грузинскому национальному классическому балету и хореографической реформе, начатой Чабукиани за несколько лет до этой постановки, увидел свет не на родной сцене Тбилисского театра оперы и балета, а два года спустя, в Ленинграде. Последняя постановка, осуществленная Чабукиани на тбилисской сцене – шекспировский «Гамлет» (1971 г) – получила неожиданную (но, видимо, хорошо подготовленную) развязку: великого хореографа приказом министра культуры просто «сняли с работы». В истории это не ново – вспомним Петипа, Марджанишвили, Ахметели... Но это было только начало «славных дней» вновь назначенного первого секретаря ЦК КПСС Грузии. Затем последовал позорный процесс по делу о поджоге оперного театра, когда задержанным показывали поддельный газетный некролог Чабукиани и предлагали все «валить» на него, когда пытались «выбить» показания. Слава Богу, эти люди не потеряли своего человеческого достоинства, так же, как и те, кто не отвернулся от Чабукиани после его отстранения от работы. Не могу не назвать хотя бы некоторых: племянницы Чабукиани Соня и Тамара Гордон, семья племянника, проходившего по «делу» оперы, Тенгиза Рухадзе, верная Катя, долгие годы помогавшая по хозяйству, представители «старой гвардии» Тамара Выходцева и Серафима Векуа, благодарные ученики и коллеги – Люда Бабкова, Васико и Русико Абашидзе, благородный и честный журналист Нелли Узнадзе... Было и постоянное преследование – куда бы ни ехал Вахтанг Михайлович, «на хвосте» постоянно оказывалась машина Комитета Госбезопасности. В один из таких дней, когда Чабукиани находился на грани нервного срыва, его спасла выдающаяся балерина, партнер почти по всем балетам, Вера Цигнадзе, которая сама села за руль машины. Они поднялись к нам домой (мои родители, литератор и критик Георгий Маргвелашвили и театровед Этери Думбадзе, были связаны с Вахтангом Чабукиани многолетними дружбой и сотрудничеством). Папа был на работе, мама бросилась успокаивать Веру Цигнадзе. Я осталась в комнате одна с Вахтангом Михайловичем. По его уже немолодой щеке стекла слеза. Никогда не забуду его слов: «Что они от меня хотят, деточка? Я уже состарился, но могу работать. Я всю жизнь только работал, создавал грузинский балет. Я выполнял свое предназначение. Я не могу не делать свое дело – тогда жизнь теряет смысл».

Благодаря моим родителям, я с раннего детства «окунулась» в мир балета – это был мир Вахтанга Чабукиани. Мы не пропускали ни одного спектакля с его участием. Каждое его выступление, каждое движение – будь то сложнейшая танцевальная комбинация, поворот головы или жест – неповторимы, незабываемы. Вахтанг Чабукиани принадлежит числу тех великих артистов, которым достаточно было только появиться на сцене, чтоб у зрителя перехватило дыхание. Но главным для Чабукиани было – создать образ, донести «сквозное действие» мысли, выраженной богатейшей хореографией. Балетная техника, требующая от танцовщика изнурительных каждодневных занятий «до седьмого пота», во время выступления отходила на второй план, и зритель целиком погружался в «чабукианиевский» мир, где на языке танца, языке уникальных хореографических композиций, с тобой говорили герои балетной классики, герои национальных балетов и шекспировской трагедии.

 Г. Уланова и В. Чабукиани

 Понятно, что артиста такого масштаба не удовлетворяла традиция, устоявшаяся в классическом балете к началу двадцатого века – второстепенная роль кавалера, партнера прима-балерины. Чабукиани пошел дальше пластических исканий Фокина и полностью преобразил классический репертуар, заново осмыслив и хореографически обогатив мужские партии, что положило начало новому этапу в развитии мирового балета. Но балетная реформа Чабукиани, начатая еще в Ленинграде и продолженная на тбилисской сцене, не сводилась только к проблеме мужского танца. С решением этой проблемы неразрывно было связано утверждение в балетном спектакле народно-героического начала. Это привело еще к одному новаторскому результату – впервые в истории балета кордебалет стал играть не дивертисментную роль, а был вовлечен наравне с солистами в драматургию хореографии. Нельзя не сказать еще об одной уникальной особенности балетмейстерского творчества Чабукиани. Он не только создал редкий по разнообразию и богатству национальный балетный репертуар, но был также инициатором и вдохновителем композиторского творчества – большинство его новых балетов было сочинено не на уже существующую музыку, а одновременно с этой музыкой, которая создавалась в постоянном сотрудничестве с автором балета, как музыкальное претворение хореографической идеи и даже танцевальной партитуры. Талант и мастерство композитора проявлялись именно в решении этой сложнейшей творческой задачи. В таком содружестве с хореографом создавались «Сердце гор» Баланчивадзе, «Лауренсия» Крейна, «Синатле» Киладзе, «Горда» и «За мир» Торадзе, «Отелло» Мачавариани, «Демон» Цинцадзе, «Рассвет» Глонти, «Гамлет» Габичвадзе. В отличие от творческого метода Чабукиани другой великий балетмейстер, Джордж Баланчин (Баланчивадзе), работал над хореографической интерпретацией музыкальных произведений. Двое великих сыновей Грузии, один – у себя на родине, другой – в далекой Америке, определили как бы два полюса в развитии мирового балетного искусства.

Осуществление балетмейстером органического синтеза классического и национального танца в таких балетах как «Сердце гор» и «Лауренсия», а позже – «Синатле» и «Горда», положило начало созданию грузинской балетной школы. И сегодня ученики Вахтанга Чабукиани – выпускники Тбилисского хореографического училища – достойно представляют грузинскую балетную школу на многих балетных сценах мира.

Вахтанг Чабукиани

 Строгий, требовательный Учитель, Вахтанг Чабукиани не мог простить одного – безделья и безответственности по отношению к своей работе. Сколько было разговоров про его «колючий» взгляд, так устрашавший многих. Но я помню и совсем другие глаза Вахтанга Михайловича. Наивно-радостные, когда он выигрывал партию домино, или, когда садился к столу отведать свежеиспеченный кекс, запивая его лимонадом. Какой нежностью и каким состраданием светились его глаза, когда он подкармливал своих подопечных – «братьев наших меньших». И у скольких людей это вызывало раздражение и издевательскую насмешку. Какая глубина сквозила в его взгляде, когда он говорил о деле своей жизни, о своей миссии, которую осознал еще в детстве, о своем детище – грузинском балете...

 В. Чабукиани и Т. Вечеслова. Концертный номер, гастроли в Америке, 1934 г

 Героико-романтическая тема преобладала в творчестве Вахтанга Чабукиани вплоть до появления в ноябре 1957 года балета «Отелло». Обращение к трагедии Шекспира не было для балетмейстера случайным и открывало вместе с тем возможность новых творческих свершений. Противостояние добра и зла, борьба двух начал – тема эта звучала и в ранних его произведениях, но именно в новом балете обрела глубину философского обобщения, сделав закономерным появление последующих работ Чабукиани от «Демона» и «Торквато Тассо» до «Гамлета». Ключом к прочтению балетмейстерского замысла могут стать слова самого автора балета, опубликованные в свое время в журнале «Литературная Грузия»: «Весь Шекспир для меня – в его неутомимой жажде идеальной, гармоничной, счастливой человеческой натуры и в его неистовом неприятии всего, что мешает осуществиться этому идеалу. Для меня Шекспировская трагедия – это смертельная схватка добра и зла, счастья и горя, радости и беды, ликования и гнева, высокая, очищающая, обновляющая трагедия человечности, вынужденной принять вызов бесчеловечного зла. Вот что я хотел воплотить в спектакле «Отелло», вот что меня породнило с «Гамлетом», которого я стал вынашивать в себе вместе с «Отелло» и которым я сейчас полностью поглощен».

 Фрондосо. "Лауренсия"

 Замысел «Гамлета», как мы видим, возник у Чабукиани примерно в то же время, что и «Отелло». Осуществление этого замысла отодвинулось на четырнадцать лет – премьера «Гамлета» Р. Габичвадзе состоялась в мае 1971 года. Балеты, созданные Чабукиани за промежуток времени между «Отелло» и «Гамлетом», такие как «Демон» С. Цинцадзе, «Поэма-балет» («Навстречу жизни», «Торквато Тассо» и «Амазонки», поставленные на музыку Ф. Листа и «В поисках счастья» – на музыку «Рапсодии в стиле блюз» Дж. Гершвина), «Болеро» Равеля, «Рассвет» Ф. Глонти, выстраиваются в один логический ряд на пути от одной шекспировской трагедии к воплощению другой. И, хотя уже в 1964 году Чабукиани говорил по поводу «Гамлета», что «общий хореографический замысел давно созрел, готовы либретто и режиссерская экспликация», разница в трактовке двух величайших трагедий Шекспира, в самом подходе к литературному первоисточнику, очевидна. В основе любого сценического действия (а можно брать и шире – любого действия, развивающегося, протекающего во времени) лежит драматургический принцип с его тремя узлами, придающими системе, так сказать «жесткость треугольника», а сценическому произведению – цельность формы и завершенность. Причем это в равной степени относится как к произведениям с литературной основой, так и к бессюжетным. Задача, которую ставит перед собой балетмейстер, выбравший для воплощения языком танца литературное произведение, достаточно сложна. Это и авторская концепция произведения, и выбор драматургических узлов с учетом специфики самого жанра, раскрытие образов, их эволюция и, наконец, собственно хореографическая партитура. Особенно важным является соотношение образов вербальных и танцевальных. Попытка просто «пересказать» тот или иной диалог, ту или иную сцену может не оправдать себя и примеров подобных решений множество. Именно такой подход и привел к появлению в конце 50-х годов крайностей хореодрамы, т. н. «драмбалета». С другой стороны, одна небольшая фраза, реплика, «резонирующая» со спецификой балетного жанра, может подтолкнуть хореографа к созданию развернутого танцевального эпизода, сцены, монолога. Чабукиани сумел найти, созвучное времени и эволюции жанра, единственно верное решение, осуществляя «перевод» на язык танца шекспировских «Отелло», а затем «Гамлета». Решая сценическую драматургию «Гамлета», Чабукиани строит ее на контрасте, противопоставлении, показывая «предысторию» принца датского до начала трагедии. Дух беззаботного веселья, высокой любви, гармонии и просветления пронизывает первое появление Гамлета с друзьями, лирическое адажио Гертруды с отцом Гамлета, дуэт принца с Офелией. Но уже в этикетном танце настораживающая пластика движений Клавдия дает возможность предугадать ход событий. Объединение некоторых эпизодов трагедии дает особую силу концентрации действия и динамики спектакля в целом. В других случаях из нескольких слов кого-либо из персонажей вырастает полная философской значимости сцена. Так, в действие выливается рассказ Офелии о встрече с лишившимся разума принцем и рассказ Гертруды о гибели Офелии. Выделение и разработка сюжетной линии (отец Гамлета – Гертруда – Клавдий) усиливает психологическую напряженность противостояния, дает возможность контрастнее и четче нарисовать образ тиранической личности Клавдия. Одна из режиссерских находок Чабукиани в этом балете – «немая», почти без музыки сцена. Это мысли Клавдия. Фигуры движутся в полной тишине. Выпад шпаги Гамлета в сторону Клавдия – первый короткий аккорд разрывает молчание. И как ответ, мысль: нет, быть по моему – принцу подносят отравленную чашу. Второй аккорд – Гамлет резко отклоняется назад, почти падает. Вновь тишина, фигуры удаляются. Включается оркестр, вихрь танца – зловещее ликование от задуманного злодейства. Лейтмотив партии Клавдия – стремительное вращение на присогнутых коленях, с опущенным корпусом, вращение, в процессе которого откуда-то снизу вырастает фигура и застывает в утрированно надломленной позе. Но и в сочувственном жесте, и в ехидном пританцовывании ног, когда лицо прикрыто маской скорби в сцене погребения отца Гамлета, и даже во время молитвы, когда мечущийся Клавдий как бы хочет брезгливо откинуть от себя свои преступные руки – во всем низость, грязь и вместе с тем какая-то дьявольская сила распираемой внутренним злом натуры. Так пластическо-хореографическое решение определяет образ, подтверждая слова Гамлета: «...можно улыбаться, улыбаться и быть мерзавцем». Единственное противопоставление жестокости безграничного самовластья – мыслящий Гамлет. Вначале его искренняя радость выражена в динамичном непрерывающемся танце. Но, когда «порвалась дней связующая нить», движения Гамлета цепенеют. Медленные повороты в позах и продвижения по сцене выражают недоумение души и горькие раздумья. И, как взрывы гнева и боли, возникают вариации Гамлета и дуэты-диалоги с Гертрудой, построенные на сложнейшей танцевальной технике... Многое сказано, многое еще можно сказать о балетмейстерских находках Чабукиани. Но главная задача, пока еще не совсем поздно, сохранить уникальное хореографическое наследие...

 Памятник В. Чабукиани в Пантеоне. Тбилиси

«Трагедия человечности»... Тема творчества, о которой говорил Вахтанг Чабукиани, оказалась на склоне лет темой жизни. Остался неосуществленным «Фауст». Сохранилось только записанное Этери Думбадзе либретто, свидетельствующее о глубине видения и проникновения в философию Гете. Остались неосуществленными и другие замыслы. Во время одной из моих встреч с Вахтангом Михайловичем на его цхнетской даче, великий Мастер сказал мне о том, что он вынашивал в своей душе: «Несмотря ни на что, я надеюсь поставить "Фауста". А потом, как передышка, будет один балет – трехактный. В первом акте я отдам дань романтическому балету – что-то вроде подводного царства с ундинами, сильфидами, сказочными существами. Второй акт – балет в стиле модерн. Сцену я вижу покрытой зеленым сукном. Как игорный стол в казино. Соответственно и персонажи. Жизнь – игра... Понимаете...» – горькая улыбка-усмешка появилась на его лице – «Третий акт – апофеоз классики... Вы понимаете – вся хореография у меня готова. Все комбинации, прыжки, пируэты сами приходят и наполняют меня. Главное – выстроить спектакль, чтобы он что-то говорил людям, вел к добру, к гармонии. А потом... Это может показаться дерзким намерением... Но это меня волнует... Потом, под конец, я хочу обратиться к "Евангелию"... Я это вижу...».

Может быть, и нам стоит задуматься, отбросить свойственный нам снобизм, неприятие «другого», того, кто «не в стае», научиться при жизни ценить творчество человека... да просто стать добрее. «Возлюби ближнего своего...» – гласит Заповедь.

Вахтангу Чабукиани посвящается

Мои стихи по поводу постановки Гамлета

Трагедий черный плащ – с плеча...

И расстелить по всей земле...

И женщин скорбный плач –

Ах, почему рожден во зле?

Но весь в слезах, молился...

О плач молящегося палача!

Плащ развевался в сторону беды,

Веленью времени так горестно послушен.

Как зябко на земле... Проходят дни,

И в тихую безропотность воды

Сметает ветром души.

Вот снова плащ мелькнул,

Затем сверкнул клинок,

Яд сыплется в вино и стонет королева...

О не дай Бог,

В какую-нибудь из эпох

Родиться двойнику его!

Бежать... Куда? Скорей пуститься вскачь!

Неужто тлену не подвержен

Зловещий черный этот плащ?!